viernes, 31 de diciembre de 2010

Requisitos para rendir el examen final

Los requisitos centrales que deben cumplimentar los estudiantes en condición de regulares para rendir el examen final de Teoría y análisis literario I son dos.

En primer lugar, deben preparar un texto no incluido dentro de las lecturas obligatorias de la materia. Dicho texto puede ser un artículo que forme parte de una revista o el capítulo de un libro, o un libro completo. Puede tratarse de otro ensayo de alguno de los autores vistos en clase o alguno perteneciente a otro investigador. El texto seleccionado, por supuesto, debe versar sobre una problemática propia de la teoría y el análisis literarios, y el estudiante, en consecuencia, debe estar en condiciones de fundamentar su elección. El día del examen final el estudiante dedicará los quince o veinte minutos iniciales del mismo a exponer el texto seleccionado, tarea para la cual podrá valerse del propio escrito, un apunte ayuda-memoria, un resumen o el material que considere necesario para guiar su exposición. Debe estar preparado, además, a contestar las preguntas que se le harán en cuanto a la relación que pueda establecerse entre el ejemplo elegido y aquellos temas y problemas abordados en la cursada, es decir los contenidos en el conjunto de la bibliografía obligatoria. Se aconseja a los estudiantes que, si no están seguros de la pertinencia del texto que han seleccionado lo consulten con el profesor antes de presentarse al examen.


En segundo lugar deben incorporar la lectura de S/Z de Roland Barthes de manera completa. El volumen en cuestión se encuentra en la biblioteca y en este mismo blog se brinda su referencia electrónica. S/Z no forma parte de los libros que se tratan en las clases, más allá de algunas referencias generales; se aconseja a los estudiantes, por lo tanto, que lo vayan leyendo a lo largo de la cursada y que utilicen los espacios de consulta para que el docente pueda ayudarlos con las dudas o dificultades que se presenten. Los alumnos que rindan la materia como libres también deben tener leído este libro.


Dos buenas obras de consulta pertenecientes al inglés Terry Eagleton, Ideología. Una introducción (Barcelona, Paidós, 1997) y Una introducción a la teoría literaria (México, Fondo de cultura económica, 1988) se ofrecen aquí y aquí.




Un interesante manual de introducción a la disciplina se llama Elementos para una teoría del texto literario (Barcelona, Crítica Grijalbo, 1978) y pertenece al argentino Walter Mignolo. Puede consultarse completo aquí.


Una referencia obligada para reflexionar sobre la problemática de la “literatura nacional” y el concepto de “región” se encuentra en Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (México, Fondo de Cultura Económica, 1993; en su lengua original este ensayo se publicó una década antes), ya un pequeño clásico escrito por Benedict Anderson (1936-2015). El volumen se encuentra aquí.


Teoría de la literatura de los formalistas rusos

Jakobson, Roman, Iuri Tinianov, Boris Eichembaum, Ossip Brik, Viktor Shklovsky, Viktor Vinogradov, Boris Tomashevsky y Vladimir Propp, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, México, Siglo XXI, 1970.




El volumen completo puede leerse aquí.

El índice en su totalidad, el prólogo que firma Roman Jakobson llamado “Hacia una ciencia del arte poético”, la “Presentación” de Tzvetan Todorov y el artículo inicial de Boris Eichembaum, “La teoría del ‘método formal’” casi completo pueden leerse aquí.


A continuación dejamos cuestionarios-guía con el objetivo de ayudar a la comprensión y el ordenamiento de los conceptos centrales de los apartados que hacen las veces de prólogo e introducción así como de la totalidad de los artículos.


Roman Jakobson, “Hacia una ciencia del arte poético”

1-Ubicar la escuela denominada “formalismo ruso” temporalmente y en cuanto a las instituciones que cobijaron a sus investigadores.
2- ¿En qué se diferencia la búsqueda de los formalistas de la lingüística tradicional?
3- ¿Qué dificultad e imprecisiones convoca el término “formalismo”?
4- ¿Qué quiere decir Jakobson cuando indica que los formalistas rusos buscaban destacar el carácter “finalista” del lenguaje literario?
5- ¿Por qué molestan a Jakobson aquellas que designa como boutades (salidas, desplantes)?
6- ¿Con qué fin menciona Jakobson a poetas como Vladimir Maiakovski y Boris Pasternak, entre otros?

Tzvetan Todorov, “Presentación”

1-¿Qué descendencia fija Todorov para el pensamiento formalista?
2- ¿Qué relaciones establece con otras disciplinas? ¿Por qué? (Si no hay mínima claridad sobre los alcances de estética y antropología habrá que buscar mínima información al respecto.)
3- De acuerdo con Todorov, ¿cómo se demuestra la actualidad de la perspectiva de Víctor Sklovski?
4- ¿Por qué califica de “positivismo ingenuo” la postura formalista?
5- ¿Cuáles son los formalistas que Todorov destaca, por qué lo hace y a cuál parece privilegiar especialmente? ¿Por qué?
6- ¿Qué observaciones hace sobre el concepto de “función”?
7- En un momento Todorov se pregunta: “¿tienen un valor particular las teorías del formalismo?” ¿Cómo contesta su propia interrogación?
8- ¿Cuáles son los puntos flojos que Todorov encuentra en su antología para que se tenga una imagen certera del formalismo ruso?

I

Boris Eichenbaum, “La teoría del ‘método formal’”

1-¿Se puede establecer una relación entre el epígrafe del artículo de Eichenbaum y las afirmaciones de Todorov?
2- De acuerdo con Eichenbaum, ¿el método es el problema central del pensamiento de los formalistas? ¿Por qué?
3- ¿Por qué afirma que “la finalidad de este artículo es polémica”?
4 -¿Cuántas partes constituyen el ensayo de Eichenbaum? Numérelas y coloque al lado el tema central de cada una de ellas sintetizado en un par de palabras.
I: …………………………
II: ………
5- ¿Por qué indica Eichenbaum que en el campo de los estudios literarios en el momento de aparición de los formalistas era más interesante el periodismo que la universidad?
6- ¿En qué sentido los formalistas encarnan un espíritu revolucionario?
7- ¿Qué relación establece Eichembaum entre formalismo y simbolismo?
8- ¿Por qué plantear que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literaturidad (literaturnost) marca la diferencia de los formalistas con todos los acercamientos anteriores al fenómeno literario?
9- ¿Qué simple confrontación constituyó el origen de la metodología formalista?
10- ¿El formalismo se toca con la lingüística en su trabajo? ¿Por qué?
11- ¿Cuál es la importancia de la cita de Yakubinski?
12- ¿Cuál es la importancia de los experimentos “transracionales” de los poetas futuristas?
13- ¿Cuál es la importancia de la cita de Brik?
14- ¿Cuál es la tesis que Shklovski sostiene en “La resurrección de la palabra”?
15- “La noción de forma obtiene un sentido nuevo.” Explicar esta afirmación de Eichenbaum.
16- ¿Qué importancia se asigna al artículo “El arte como artificio”?
17- ¿Qué importancia tiene al artículo “Potebnia” de Shklovski?
18- ¿Por qué razón los formalistas atacaban los presupuestos teóricos de Veselovski?
19- Explicar los aspectos centrales de la lectura del Quijote que impulsa Shklovski.
20- Explicar de qué modo los formalistas encararon el análisis de la poesía y de qué manera buscaron superar la contraposición forma/contenido.

Víktor Shklovsky “El arte como artificio”

1-Explicar en qué consiste la crítica que el autor realiza a las definiciones de Aleksandr Potebnia, filólogo ucraniano nacido en 1835 y muerto en 1891.
2- ¿Cuál es el objetivo central de esas críticas? ¿Qué es lo que Shklovski busca establecer? ¿Se puede estimar que esta búsqueda es fundamental para la teoría formalista?
3- La cuestión de la percepción, ¿es un tema destacado del artículo o no? ¿Pueden ligarse esas ideas con una suerte de anticipo de lo que se conocerá como “estética de la recepción”? Explicar. En este punto, ¿puede indicarse alguna contradicción con lo que se consideran ejes del pensamiento formalista? ¿Por qué?
4- ¿Qué es la ostranienie? Explicar y detallar algunos de los procedimientos literarios que permiten obtener tal efecto estético.
5- Señalar alguno de los ejemplos que brinda Shklovski de este procedimiento. Agregar ahora un “caso” que surja de la propia experiencia de lectura. ¿Se podría sumar algún ejemplo que no sea literario?
6- Eichenbaum sostiene en su historia del movimiento que “El arte como artificio” es una suerte de manifiesto del formalismo ruso. Después de observar la fecha original de su publicación, ¿es correcta la apreciación de Eichenbaum? Explicar.
7- Avanzado el artículo Shklovski ofrece una serie de ilustraciones de formas del extrañamiento o singularización tomadas de usos de la lengua cotidiana. En este punto, ¿puede indicarse alguna contradicción con lo que se consideran ejes del pensamiento formalista? ¿Por qué?
8- ¿Cuál es el que se puede juzgar como aspecto más flojo o discutible de los postulados en “El arte como artificio”? Quizás no convenga contestar esta última pregunta ni bien se haya concluido el artículo de Shklovski sino cuando se avance en la lectura del resto del material sobre formalismo ruso.

Roman Jakobson, “Sobre el realismo artístico”

1-¿Qué quiere decir Jakobson al establecer que “Hasta no hace mucho tiempo, la historia del arte, y en particular la historia de la literatura, era una causerie”?
2- Jakobson menciona que para los teóricos del arte el realismo “Es una corriente artística que se ha propuesto como finalidad reproducir la realidad lo más fielmente posible y que aspira al máximo de verosimilitud” y menciona tres “aspiraciones” o tendencias sobre el realismo. Indicar cuáles son y las relaciones entre nociones como realismo, verosimilitud, lo natural y lo convencional.
3- ¿A qué se hace referencia con la expresión “palabra violada”? Relacionar con la siguiente oración también presente en el artículo: “Las palabras que ayer empleábamos en un relato hoy ya no nos dicen nada”.
4- ¿Qué función tienen en el realismo el empleo de los “rasgos inesenciales”?

5- Explicar a partir de los ejemplos que aparecen en el texto la relatividad de la noción de realismo.

V. V. Vinogradov, Sobre la tarea de la estilística

1-Investigar brevemente cuál es el origen del término "estilo" y deducir en consecuencia cuál es la significación del término "estilística"?
2- Si se tiene en cuanta la definición de Mijail Bajtín en "El problema de los géneros discursivos", ¿de qué manera reafirma o se diferencia su noción de "estilo subjetivo" de la concepción tradicional?
3- En su artículo, ¿Vinogradov reafirma esa concepción tradicional de "estilística" o pretende su reformulación? ¿En qué sentido lo hace?
4- Detallar en qué consiste el método estilístico que Vinogradov bosqueja en este breve programa de trabajo y califica como "funcional e inmanente". Para hacerlo habrá que tener en cuenta: "autonomía relativa", "unidad interna de la composición", "descripción inmanente", "desarrollo orgánico", dinamismo".
5- ¿Utiliza Vinogradov la noción de "sistema"? ¿Cómo lo hace?
6- Definir en qué consisten las dimensiones retrospectiva y prospectiva del método estilístico.

Iuri Tinianov, “La noción de construcción”

1- Según Tinianov existen dos dificultades en el estudio de la literatura: su material, la palabra; y su principio de construcción. ¿Qué dificultades presenta cada uno?
2- ¿Qué pretende ejemplificar Tinianov con el ejemplo de Macbeth y los comentarios de Goethe?
3- ¿Cuál es la “lucha” de la cual vive el arte según Tinianov? Desarrollar.

Iuri Tinianov, “Sobre la evolución literaria”

1- ¿Qué quiere decir que la teoría de la literatura tiene un “estatuto colonial”?
2- ¿Qué quiere decir que “El punto de vista que se adopta, determina el estudio histórico”? Explicar.
3- ¿Qué quiere decir que  “‘el valor’ de tal o cual fenómeno literario debe ser considerado como ‘significación y cualidad evolutiva’”?
4- Para Tinianov la obra literaria debe ser analizada como un sistema. ¿Qué supone esta definición? ¿Qué ocurre con el conjunto mayor de la literatura?
5- Definir función constructiva. Ejemplificar.
6- Definir función autónoma y función sinónima. Explicar cuál es la importancia de diferenciar a una de otra.
7- Tinianov afirma: “Es incorrecto extraer del sistema elementos particulares y relacionados directamente con series similares pertenecientes a otros sistemas sin tener en cuenta su función constructiva”. Explicar por qué y en qué sentido es “incorrecto”.
8- Tinianov formula esta pregunta: “¿Es posible el estudio llamado ‘inmanente’ de la obra concebida como sistema y que ignora sus correlaciones con el sistema literario?”. ¿Cómo la contesta?
9- “La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir de su correlación, sea con la serie literaria, sea con una serie extraliteraria); en otros términos, depende de su función. Lo que es hecho literario para una época, será un fenómeno lingüístico dependiente de la vida social para otra y viceversa, según el sistema literario con referencia al cual se sitúa este hecho.” Leer con detenimiento la afirmación anterior y comentarla.
10- ¿De qué manera encara Tinianov el problema de los géneros literarios?
11- “Dado que el sistema no es una cooperación fundada sobre la igualdad de todos los elementos, sino que supone la prioridad de un grupo de elementos (‘dominante’) y la deformación de otros, la obra entra en la literatura y adquiere su función literaria gracias a esta dominante.” ¿Son sinónimos “función constructiva” y “dominante”? Explicar.
12- “¿En qué consiste la correlación de la literatura con las series vecinas? ¿Cuáles son esas series vecinas? Definir los conceptos de serie, serie literaria y serie social, y explicar a qué refiere Tinianov cuando habla de una relación a partir del “aspecto verbal”. Explicar y ejemplificar.
13- “La obra literaria particular -por ejemplo la novela Los siete locos de Roberto Arlt- se relaciona con el conjunto de las series sociales a partir de su aspecto verbal.” La afirmación, ¿es verdadera o falsa? Explicar.

Iruri Tinianov y Roman Jakobson, “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”

1- Establecer coincidencias entre el punto 1 de este artículo y el punto 1 del artículo “Sobre la evolución literaria”
2- ¿Por qué no es lo mismo el concepto de “sistema literario sincrónico” que el de “época literaria”?
3- Establecer relaciones entre el modelo de análisis de la lingüística y el análisis literario propuesto por Tinianov.
4- ¿De qué modo se puede observar el “ritmo de la evolución” y su “dirección” según Tinianov? Relacionar con el concepto de “dominante”. (Se puede relacionar con la consigna 3 del primer cuestionario.)

II

Osip Brik, “Ritmo y sintaxis”

1- Explicar qué es el ritmo según Brik y por qué no se lo puede asociar al ritmo natural.
2- ¿Por qué el poema sólo presenta las “huellas” del ritmo?
3- ¿Por qué, según Brik, es conveniente estudiar las formas de la poesía clásica?
4- Desarrollar el concepto de “sintaxis rítmica”.
5- ¿Cuáles son las diferencias que existen entre la entonación prosaica y la poética?
6- ¿Cómo es la convivencia de la sintaxis con la lengua poética?
7- ¿Cuál es la mirada de la “conciencia ingenua” y de los investigadores modernos sobre la semántica? ¿Qué dicen al respecto los poetas transracionales?
8- ¿Qué reflexión final realiza Brik sobre el verso y la poesía? ¿En qué aspecto se vincula con Shklovsky en su artículo “El arte como artificio”?

Boris Tomashevski, “ Sobre el verso”

1- Indicar cuáles son las características del metro.
2- La escritura en versos es la característica de la poesía. ¿Qué permiten las normas métricas?
3- ¿Se puede percibir el ritmo a pesar de no conocer las características del lenguaje poético? Desarrollar.
4- ¿Cuál es la importancia de la fonética en el análisis de la poesía? Relacionar con la idea de declamación.
5- ¿Cuáles son las funciones de la rima según Tomashevski?
6- ¿Qué diferencias existen entre el “impulso rítmico” y el metro?
7- Enumere las características del verso libre.

Víktor Shklovsky, “La construcción de la ‘nouvelle y la novela”

1- ¿Cómo se podría definir “nouvelle” según las primeras páginas del artículo de Shklovsky?
2- Ejemplificar lo que Shklovsky llama “construcción circular”. ¿Qué quiere decir que la nouvelle exige una “falta de coincidencia”?
3- Enumerar los ejemplos de paralelismo que aparecen en el texto.
4- Explicar los conceptos de “encuadre” y “enhebrado” y su relación con la novela contemporánea según Shklovsky.

Boris Eichenbaum, “Sobre la teoría de la prosa” ´

1- Desarrollar las relaciones que establece Eichenbaum en su artículo entre los siguientes términos: poesía, habla/oralidad, prosa/escritura.
2- Detallar cuál es la evolución de la novela desde el siglo XIII en adelante.
3- Listar en dos columnas los rasgos del cuento y de la novela que aparecen en Sobre la teoría de la prosa.
4- Explicar por qué, según Eichenbaum, la novela es una forma sincrética y por qué el cuento una forma fundamental
5- ¿Cuáles son las críticas que Edgar Allan Poe realiza sobre la novela? ¿Qué relaciones establece entre el poema y el cuento que lo llevan a preferir este género en prosa?

Boris Eichenbaum, “Cómo está hecho ‘El capote’ de Gogol”

1- ¿Por cuáles rasgos Eichenbaum diferencia al “relato primitivo” y al “relato directo”? ¡Por qué relaciona a este último tipo de relatos sobre todo con el escritor ruso Nikolai Gogol?
2- Desarrollar el concepto de semántica fónica. Vincular con lo leído en artículos anteriores sobre lo transracional.
3- ¿A qué se refiere Eichenbaum con el “efecto grotesco” de El capote. Relacionar con las dos “capas composicionales” que menciona anteriormente el crítico formalista.
4- Explique la siguiente cita de Eichenbaum en relación con la antología de Todorov: “identificar un juicio particular extraído de la obra con un supuesto sentimiento del autor lleva a la ciencia a un callejón sin salida”.
5- Realizar una lista con los procedimientos utilizados en El capote y cite un breve ejemplo de cada uno de ellos. ¿A partir de la lectura de Eichenbaum cuál de estos procedimientos se constituye como el principio constructivo o la dominante según la terminología de Iuri Tinianov?

Vladimir Propp, “Las transformaciones de los cuentos fantásticos”

1- Explicar los vínculos que establece Propp entre los folcloristas y los naturalistas. ¿Qué aspecto de la llamada “escuela formalista” muestra este vínculo?
2- Explicar la siguiente cita del artículo: “esto determina la relación de las constantes con las variables: las funciones de los personajes representan las constantes, todo el resto puede variar”.
3- ¿Qué es, según Propp, una “forma fundamental”? ¿Cómo se pueden distinguir las formas fundamentales de las derivadas?
4- ¿Qué relación presenta el ejemplo del milagro de San Jorge entre la religión y el cuento?
5- Desarrollar los cuatro criterios que se deben seguir para distinguir las formas fundamentales de las derivadas. Mencionar un ejemplo e indicar si se trata de una forma fundamental o derivada.
6- ¿Cuál es el método de estudio que postula Propp para la confrontación de cuentos?

Boris Tomashevski, “Temática”

1- ¿Qué consideraciones sobre el lector realiza Tomashevski? ¿Cuál es la función de la cita de Eugenio Oneguin? ¿Qué tipo de lector podemos ver configurado en la producción de Cortázar?
2- Relevar las consideraciones de Tomashevski sobre los temas de “actualidad” y los temas universales. ¿Por qué no se debe confundir actualidad con vida contemporánea?
3- ¿Cuándo una narración no tiene argumento y cuándo sí?
4- Explicar la siguiente cita: “Los motivos de una obra son heterogéneos”. Enumerar ejemplos de motivos que en una obra podrían considerarse “libres”.
5- Desarrollar la esquematización clásica de trama que aparece en el artículo.
6- Explicar el concepto de motivación y los tres tipos de motivación que desarrolla el teórico ruso.
7- ¿De qué modos puede ser caracterizado el protagonista de un relato?
8- Desarrollar la siguiente cita: “(los procedimientos) pueden ser perceptibles por dos razones: su excesiva vejez o su extrema novedad”.
9- ¿Qué analogía establece Tomashevski entre la “evolución social” y la evolución de los géneros? ¿Cuáles son las formas de reemplazo de los “géneros elevados”? 


Víktor Shklovski, El arte como artificio

Víktor Borísovich Shklovski (1893-1984) fue un crítico y escritor ruso; integró la OPOIAZ (Sociedad de Estudio Poéticos) de San Petersburgo, una de las fuentes más importantes que nutrió el llamado “formalismo ruso”, además de formar parte de la vanguardia estética que, al filo de la revolución bolchevique, sacudió las grandes ciudades.


Probablemente su fogoso escrito “El arte como artificio” es el que le haya dado mayor celebridad. El escrito puede ser bajado en formato PDF para ser leído libremente desde esta página.


Cuestionario/guía:

●Explicar en qué consiste la crítica que el autor realiza a las definiciones de Aleksandr Potebnia, filólogo ucraniano nacido en 1835 y muerto en 1891.
●¿Cuál es el objetivo central de esas críticas? ¿Qué es lo que Shklovski busca establecer? ¿Se puede estimar que esta búsqueda es fundamental para la teoría formalista?
●La cuestión de la percepción, ¿es un tema destacado del artículo o no? ¿Pueden ligarse esas ideas con una suerte de anticipo de lo que se conocerá como “estética de la recepción”? Explicar. En este punto, ¿puede indicarse alguna contradicción con lo que se consideran ejes del pensamiento formalista? ¿Por qué?
●¿Qué es la ostranienie? Explicar y detallar algunos de los procedimientos literarios que permiten obtener tal efecto estético.
●Señalar alguno de los ejemplos que brinda Shklovski de este procedimiento. Agregar ahora un “caso” que surja de la propia experiencia de lectura. ¿Se podría sumar algún ejemplo que no sea literario?
●Eichenbaum sostiene en su historia del movimiento que “El arte como artificio” es una suerte de manifiesto del formalismo ruso. Después de observar la fecha original de su publicación, ¿es correcta la apreciación de Eichenbaum? Explicar.
●Avanzado el artículo Shklovski ofrece una serie de ilustraciones de formas del extrañamiento o singularización tomadas de usos de la lengua cotidiana. En este punto, ¿puede indicarse alguna contradicción con lo que se consideran ejes del pensamiento formalista? ¿Por qué?
●¿Cuál es el que se puede juzgar como aspecto más flojo o discutible de los postulados en “El arte como artificio”? Quizás no convenga contestar esta última pregunta ni bien se haya concluido el artículo de Shklovski sino cuando se avance en la lectura del resto del material sobre formalismo ruso


Iuri Tinianov, "Sobre la evolución literaria" y "El hecho literario"

Iuri Tinianov es una de las figuras fundamentales de la escuela llamada “formalismo ruso”. Fue miembro de la OPOIAZ (Sociedad de Estudio Poéticos) de San Petersburgo, una de las fuentes fundamentales que alimentó el pensamiento formalista. El problema de la lengua poética, quizás su libro más importante, se publicó en traducción en 1972 (México, Siglo XXI).


Su artículo más destacado es de 1927 y lleva por título “Sobre la evolución literaria” (AA. VV., Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 1970, edición preparada y presentada por Tzvetan Todorov). Puede leerse aquí.
Otro de los escritos clave de Tinianov es "El hecho literario", que puede leerse aquí.


Cuestionarios/guía:

“Sobre la evolución literaria”

●¿Qué quiere decir que la teoría de la literatura tiene un “estatuto colonial”?
●¿Qué quiere decir que “El punto de vista que se adopta, determina el estudio histórico”? Explicar.
●¿Qué quiere decir que  “‘el valor’ de tal o cual fenómeno literario debe ser considerado como ‘significación y cualidad evolutiva’”?
●Para Tinianov la obra literaria debe ser analizada como un sistema. ¿Qué supone esta definición? ¿Qué ocurre con el conjunto mayor de la literatura?
●Definir función constructiva. Ejemplificar.
●Definir función autónoma y función sinónima. Explicar cuál es la importancia de diferenciar a una de otra.
●Tinianov afirma: “Es incorrecto extraer del sistema elementos particulares y relacionados directamente con series similares pertenecientes a otros sistemas sin tener en cuenta su función constructiva”. Explicar por qué y en qué sentido es “incorrecto”.
●Tinianov formula esta pregunta: “¿Es posible el estudio llamado ‘inmanente’ de la obra concebida como sistema y que ignora sus correlaciones con el sistema literario?”. ¿Cómo la contesta?
● “La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir de su correlación, sea con la serie literaria, sea con una serie extraliteraria); en otros términos, depende de su función. Lo que es hecho literario para una época, será un fenómeno lingüístico dependiente de la vida social para otra y viceversa, según el sistema literario con referencia al cual se sitúa este hecho.” Leer con detenimiento la afirmación anterior y comentarla.
●¿De qué manera encara Tinianov el problema de los géneros literarios?
●“Dado que el sistema no es una cooperación fundada sobre la igualdad de todos los elementos, sino que supone la prioridad de un grupo de elementos (‘dominante’) y la deformación de otros, la obra entra en la literatura y adquiere su función literaria gracias a esta dominante.” ¿Son sinónimos “función constructiva” y “dominante”? Explicar.
●“¿En qué consiste la correlación de la literatura con las series vecinas? ¿Cuáles son esas series vecinas? Siempre una respuesta: la vida social. La vida social entra en correlación con la literatura ante todo por su aspecto verbal.” Definir los conceptos de serie, serie literaria y serie social, y explicar a qué refiere Tinianov cuando habla de una relación a partir del “aspecto verbal”. Explicar y ejemplificar.
●“La obra literaria particular -por ejemplo la novela Los siete locos de Roberto Arlt- se relaciona con el conjunto de las series sociales a partir de su aspecto verbal.” La firmación, ¿es verdadera o falsa? Explicar.


 “El hecho literario”

●¿Por qué no se puede asimilar la teoría literaria a la matemática?
●¿Por qué es difícil  definir un género literario y a la literatura toda? Explicar y ejemplificar.
●¿Qué es un “hecho literario”?
●Explicar con qué objetivo cita Tinianov la carta enviada a Turgenev por Vjazemakij.
●Explicar la frase: “Sólo en el plano de la evolución estamos en condiciones de analizar la ‘definición’ de la literatura”.
●¿Qué quiere decir el autor cuando asevera que el material de la literatura es “formal”?
●¿Para qué toma a las cartas como ejemplo? Desarrollar.
●¿Qué quiere decir Tinianov cuando afirma que el “principio constructivo” es “imperialista”?


Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín

Volek, Emil (ed.), Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín. Polémica, historia y teoría literaria, Madrid, Fundamentos, 1992, 2 volúmenes.

La primera parte de este volumen, la “Polémica”, que incluye textos de Brik, Eichembaum y varios de Shklovsky, más el texto introductorio de Volek llamado “El formalismo ruso y el postformalismo bajtiniano: entre la modernidad y la postmodernidad: paradigmas teóricos, máscaras humanas”, puede leerse completos aquí.

El volumen segundo, que lleva por subtítulo Semiótica del discurso y posformalismo bajtiniano, publicado en 1995, reúne ensayos de Valentín Voloshinov, Pavel Medvedev, Mijail Bajtín (arriba caricaturizado), Lev Iakubinski, Iuri Tinianov, Boris Tomshevsky, Boris Eichembaum, Viktor Shklovsky, Osip Brik y Roman Jabokson, puede leerse completo aquí.

Roman Jakobson e I. Tinianov, "Problemas de los estudios literarios y lingüísticos" y R. Jakobson, "Sobre el realismo artístico"

En 1928 Roman Jakobson e Iuri Tinianov firmaron en forma conjunta el breve pero muy significativo artículo llamado “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”.





Los historiadores consideran que los siete ítems que integran el texto sintetizan, a la manera de un “programa mínimo”, el ideario del formalismo ruso. Puede leerse aquí.
El artículo citado cierra la primera parte de la Teoría de la literatura de los formalistas rusos (México, Siglo XXI, 1970, edición preparada y presentada por Tzvetan Todorov). Ese apartado incluye también otro célebre ensayo que firma Roman Jakobson solo y se llama “Sobre el realismo artístico”. Puede consultarse aquí.


Victor Erlich, El formalismo ruso, historia y doctrina

Víctor Erlich nació en Rusia en 1914 y murió en los Estados Unidos en el 2007, país donde hasta su retiro se mantuvo al frente del Departamento de Lengua y Cultura Rusas de la Universidad de Yale.
Este historiador de la literatura dio a conocer en 1955 el mejor y más profundo estudio sobre la escuela formalista rusa que hasta hoy se ha publicado. El volumen en cuestión se llama El formalismo ruso, historia y doctrina


En 1974 la editorial Seix-Barral lo tradujo al castellano. Son lectura obligatoria de la materia los capítulos 2 (“Hacia el formalismo”), 3 (“La aparición de la escuela formalista”), 4 (“Los años de enfrentamiento y polémica. 1916-1920)”, 10 (“Conceptos básicos”) y 11 (“Literatura y ‘vida’”).  Los cinco capítulos se ofrecen para su consulta aquí.

Mijail Bajtín, El problema de los géneros discursivos

Mijail Bajtín nació en1895 en las afueras de Moscú, ciudad en la que falleció en 1975.
Al acabar sus estudios el año posterior a la Revolución Rusa se afincó en una pequeña villa del oeste de Rusia llamada Nevel donde trabajó como profesor de escuela. Durante ese tiempo analizó críticamente el pensamiento contemporáneo y las nuevas corrientes de la ciencia; junto a él se encontraban Valentín Voloshinov y, un poco más tarde, Pavel Medvedev. En la tarea los unía la discusión de temas religiosos, políticos y literarios: así fue como se creó el llamado 'Círculo Bajtín'. 

La foto muestra al 'Círculo Bajtín' en Leningrado, entre 1924 y 1926. Bajtín es quien tiene el cigarrillo en su mano. 

Bajtín es uno de los pensadores más importantes del siglo veinte. Entre sus principales obras se encuentran La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (Barcelona, Barral, 1974; Alianza, Madrid, 1987) y Problemas de la poética de Dostoievski (México, FCE, 1986). En 1989 se publicó la traducción al castellano de los artículos compilados bajo el nombre Estética de la creación verbal (México, Siglo XXI), selección que contiene uno de sus escritos más célebres y citados: “El problema de los géneros discursivos”, que puede leerse aquí. La totalidad de Estética de la creación verbal, en este lugar.


El segundo artículo compilado en Estética de la creación verbal lleva por título “Autor y personaje en la actividad estética”, y en él se destaca el apartado “El problema del autor” (pp. 164-180). Se transcribe a continuación un cuestionario-guía con el objetivo de que ayude a la comprensión y el ordenamiento de los conceptos centrales del apartado que se menciona fundamentales, a la vez, del conjunto del pensamiento de Mijail Bajtín- y su debate.

●Comentar la cita: “El mundo de la visión artística es un mundo organizado, ordenado y concluido aparte de la intencionalidad y el sentido, alrededor del hombre dado, siendo su entorno valorativo”.
●¿A qué se califica de “posición del autor”?
●¿Cuáles son los tres sujetos que participan de la experiencia estética? ¿Qué diferencia puede establecerse, por esta vía, entre “objeto” y “acontecimiento”? ¿Qué significa que la obra es “un momento del acontecer”?
●¿Se pueden conjeturar, a partir de la respuesta anterior, la naturaleza de los reparos que Bajtín muestra en todos sus escritos hacia el género poético?
●¿Cuál es “la tarea del artista”? Explicar.
●Definir los conceptos de “contenido”, “forma” y “material”, según Bajtín los presenta y relaciona. ¿Qué quiere decir que
-la lengua no debe ser percibida “como tal” en la obra estética,
-“en el material se supera su posible definición extraestética”
-“la lengua en sí misma es indiferente desde el punto de vista del valor”?
●¿Cuál es la crítica que Bajtín realiza al que denomina “positivismo ingenuo”?
●¿Por qué la conciencia creadora del autor-artista, se afirma, “jamás coincide con su conciencia lingüística”?
●¿Cómo define Bajtín el “estilo verbal”?
●¿A qué se denomina “contexto artístico verbal” y cuál es la problemática que en él reside? ¿Podrían establecerse al respecto relaciones entre la concepción bajtiniana y el “extrañamiento” de los formalistas rusos?
●¿Cómo se orienta la “lucha artística primaria”? ¿Cuáles son los “dos poderes”, “dos derechos” o reglas que habitan toda obra literaria?
●¿En qué sentido el héroe alimenta el momento de la “objetividad” estética? ¿Por qué se lo caracteriza como un “otro”?
●Describir la dinámica estilo/tradición.
●Describir la dinámica autor/espectador. ¿Por qué sostiene Bajtín que el autor “no puede ni debe ser definido por nosotros como persona”? ¿Se puede emparentar la perspectiva de Bajtín con el “ataque” al biografismo realizado por los formalistas rusos?

"Épica y novela. Metodología del análisis novelístico", al igual que otros dos artículos compilados en el volumen Teoría y estética de la novela (Madrid, Taurus, 1989), pueden leerse aquí.


Jan Mukarovsky, "Función, norma y valor estéticos como hechos sociales" y "El arte como hecho semiológico"

Jan Mukarovsky (Písek, 1891-Praga, 1975), lingüista checo, fue uno de los fundadores del Círculo lingüístico de Praga y promotor de la lingüística estructural y de la crítica literaria semiológico-estructuralista, heredera del formalismo ruso. 


Sus escritos más importantes son "Función, norma y valor estéticos como hechos sociales" (1936) y Estudios de estética (1966). La traducción del primero de ellos está recogida en Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, y se permite que sea bajado y leído libremente aquí.
Pueden también accederse al material aquí y aquí.
Otros artículos incluidos en ese mismo volumen son "El arte como hecho semiológico" e "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte", que pueden consultarse aquí y aquí.
Se encuentra aquí, además, una interesante introducción a Jan Mukarovsky y la Escuela de Praga. Y aquí un ensayo que establece relaciones entre la teoría de Mukarovsky y la de Mijail Bajtín.


Roman Jakobson, Lingüística y poética

El lingüista y teórico de la literatura Roman Jakobson nació en Moscú en 1896 y murió en Boston en 1982.  A los dieciocho años fue fundador del Círculo de Lingüística de Moscú, institución clave para el desarrollo de la corriente formalista rusa.
En 1941 llegó a los Estados Unidos y fundó el Círculo de Lingüística de Nueva York; poco más tarde y hasta su muerte se desempeñó como profesor de las universidades de Oxford, Harvard y del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT).


Su obra es vastísima. En sus Ensayos de lingüística general (publicados originalmente en 1963, y traducidos al castellano en 1977 por Seix-Barral) aparece compilado uno de sus textos de mayor influencia: “Lingüística y poética”, que puede consultarse aquí.


Roland Barthes, La muerte del autor

Roland Barthes, “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, 1984. Publicado originalmente en la revista Manteia, volumen 5, 1968. Traducción de C. Fernández Medrano

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer,  escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. 
Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las  sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la “performance” (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el “genio”. El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la
Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus “confidencias”. 
Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva crítica lo único que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido, sin duda, Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad –que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castradora del novelista realista– ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, “performa” (1), y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé, pero al remitir, por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como
“azarosa” de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo que se suele llamar su análisis, se impuso de modo claro como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir  al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera en el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela –pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven?– quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible  la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquieu, sino que Montesquieu, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida que el lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible “burlarlo”–; pero al recomendar de modo incesante que se frustraran bruscamente lo sentidos esperados (el famoso “sobresalto” surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la mente misma ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último fuera de la literatura en sí (a decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de  proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso,  al mostrar  que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el  autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo por  completo. 
El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico “distanciamiento”, en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la  escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura: transforma de cabo a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo mismo– que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí solos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, o sea, que existe antes que él, que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de  antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura,  no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de “pintura” (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y presente)  en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y “trabajar” indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo de origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en duda todos los orígenes. 
Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la “cosa” interior que tiene la intención de “traducir” no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el  que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas  de Quincey cuando joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, “había creado para sí mismo un diccionario siempre a punto y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios” (Los paraísos artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente. 
Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de “descifrar” un texto.



Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se “explica”, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateología, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley. 
Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna “persona”) la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J. P. Vernant) han  sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo “trágico”); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras por su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente).
De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y esta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente a favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

(1). Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya que parece aludir a la “performance” de la gramática chomskyana, que suele traducirse por “actuación”. (N. del T.)

La ilustración que acompaña reproduce la tapa de Paris Match -“demostración” de hasta qué punto los habitantes de las colonias africanas se emocionan y ponen bajo las órdenes del imperio francés- que Barthes volviera famosa a partir de su análisis crítico para Mitologías.


A continuación dejamos un cuestionario-guía para trabajar sobre el texto.

1-Explicar la afirmación: “La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen”.
2-¿Qué supone decir que el autor es un “personaje moderno”?
3-¿Cuáles son los hitos centrales en la historia del derrumbe de la noción de autor?
4-¿En qué sentido el alejamiento del autor supone una transformación radical del texto moderno?
5-¿Qué entiende Roland Barthes por texto? ¿Por qué el texto expulsa la figura del autor?
6-Explicar la diferencia entre obra y texto.
7-¿Qué relación se establece entre autor y crítico?
8-Relacionar la pregunta anterior con la figura del narrador de “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges.
9-¿Cuál es el lugar del lector frente al imperio del autor y cuál es el que se prefigura con su muerte?
10-¿Qué características generales presenta el texto de Barthes?